![[瑞士展專題] 一張桌子上的百年設計史](https://blog.justfont.com/wp-content/uploads/2014/11/replicate-prediction-nk3wdgjbovnudepcbnleid676y.png)
由田田圈文創工作群規劃、策展的「瑞士設計展」從瑞士空運來台許多瑞士當代設計作品，非常推薦大家親自到現場參觀。不過，我們在這篇要特別介紹的還是展場中一張特別的大桌子，上面擺著 1910 年代以來至今，一百年的瑞士平面設計演進史。雖然展出的是瑞士設計師的作品，但因為許多歷史因素與設計運動的深層影響，這些作品與現在身處台灣的我們也息息相關。本篇我們來跟大家談談這張桌子上的重要人事物。
同時，我們也很榮幸邀請了 eyes on type 的 Joe 一起合寫這篇文章，補充更專業的國際主義設計細節。
為什麼平面設計師、網頁設計師、前端工程師會這麼常用網格系統？為什麼很潮的設計都要用無襯線體？目前相當風行的扁平、乾淨的設計面貌，是從哪裡來的？
網格系統的規整、理性；以純粹文字編排引發想像空間的極簡傳達，這種「現代主義」平面設計的源頭，就是瑞士。
在空總鋁廳的展場中，有張位於右上角的大桌上陳列了瑞士一百年來平面設計的重點人事物，這些人事物又幾乎是過去一世紀世界平面設計的基礎。
隨著 1960 年代美國企業逐漸向全球擴張，企業的品牌與識別設計遇到一個全新的問題：怎麼讓全世界各地的分支機構以最有效率的方式執行出統一的品牌識別？剛好，有個來自瑞士的設計框架因為容易標準化、操作上相對平易近人，樣貌簡潔乾淨又直接，所以廣受歡迎。這股從 1950 年代成形，1960 年後漸漸風行世界的「國際主義」風格（International Typographic Style）就是出於瑞士。至於現在設計師必用的網格系統、潮到出水的扁平設計，這些概念都可以回溯到這股運動。
重要人事物選介
美國企業助長了這股風潮的擴散，但是奠定這種設計的大師都來自歐洲。更精確的來說，都來自瑞士。
Josef Müller-Brockmann
Josef Müller-Brockmann 是國際主義風格的領航人物之一。世界許多平面設計系學生必讀的 Rastersysteme für die visuelle gestaltung（Grid System in Graphic Design，平面設計的網格系統） 就是他最有影響力的著作。他也是第一個系統性的整理西方視覺傳達史的作者。
Müller-Brockmann 非常重視秩序，秩序對他而言是一種理念，在作品裡總是企圖達成精準明確的圖文安排，展現對元素的清晰思考。他認為所有讓人印象深刻的事物的美感都是平衡的、可測量的，而設計師若要經濟、有效而理性的完成工作的話，就要精通網格、字體排印、色彩運用等技能。
對於現在的設計師而言，精確並不難，電腦工具的優勢便是精確。然而，在 1950 年代的印刷技術並不容易做到精準的對位與編排，精確因此是很有技術挑戰性的目標。
不過，Müller-Brockmann 最初其實並非以設計師為職志。在年輕時，他比較想要成為畫家。在畫家時期，他反而相信自己的直覺，沒有以後來作為設計師的理性創作。但他也說，自己是一個重視自我批評的人。當他發現自己的畫作並不是真的這麼具有藝術原創性時，便往設計領域發展。他說，一個人無法光靠學習而成為藝術家，但卻可以透過不斷練習而成為有用的平面設計師。尤其，透過不斷研究字體排印（typography）的法則，更會理解平面設計的法則。
在 1959 年，他與其它知名瑞士設計師，包含 Lohse、Hans Neuberg、Carlo Vivarelli 創立了 Neue Graphik 雜誌。據 Müller-Brockmann 1995 年受 Eye Magazine 專訪時表示，Neue Graphik 本身就是為了講述、討論理性的、構成主義的平面設計而創立──有鑒於當時他身邊充滿了不理性的、半調子藝術的廣告，他認為必須建立一種規則，來對抗這種混亂。這本雜誌讓他們幾位開創的「瑞士派」獲得全球性的知名度。這本雜誌也變成研究 1950、60 年代瑞士風格的重要材料。
然而，Müller-Brockmann 並不認為網格系統就是成功的保證。對他來說，網格系統只是一種輔助工具。它可以提供許多潛在的排版方式，而且每個設計師都可以在這些組合中找到符合自己風格的選項。但要達到這點，設計師還是需要練習如何使用網格。網格的應用是一種需要練習的技藝。
Emil Ruder
相較于系統嚴謹的傳統瑞士風格排版，Ruder 更致力于關注版面中負空間的平衡。出於對於音樂、藝術和東洋思想的深厚興趣，他在日式的「禪」和茶道中體悟到非對稱與「白」營造出的和諧關係。這也成為到他獨到的美學和 typography 的基礎。
Emil Ruder 除了在瑞士風格的平面設計上有卓越成就之外，也是極具地位的設計教育家。1942年，當時 28 歲的他開始在 Basel School of Design 教授 Typography。 他導入創新的教學方式來激發學生們在排版上的創意，在之後更與 Armin Hofmann 合作規劃了進階的平面設計課程，讓 Basel School of Design 在平面設計教學方面的名聲大噪，他也隨之成為成就日後瑞士平面設計飛躍性發展的推手。
Ruder 除了教育工作之外，也十分熱中於 typography 方面的研究和寫作，在1952年，「Typografische Monatsblätter」、「Schweizer Graphische Mitteilungen」和「Revue Suisse de I’Imprimerie」這三本雜誌合併成為「TM」共同發行，合併後的新雜誌由 Rudolf Hostettler 擔任主編，並請 Jan Tschichold 來設計來為雜誌新的 LOGO，其內容含括印刷、字體、排版和平面設計等等，十分廣泛。
在 TM 合併後的第二期「Basel」特刊，由 Emil Ruder 親自操刀設計封面和內頁，並與 Armin Hofmann、Robert Büchier 共同撰稿。如此黃金的陣容加上豐富的內容，這本特刊一推出後便受到廣大的迴響，堪稱是 Typography 史上的重要的一個里程碑。 Emil Ruder 在日後除了為 TM 擔當設計且定期發表 typography 相關的文章之外，也成為了這本雜誌和瑞士文字設計的主要代表人物，並將瑞士系統設計推廣到全世界。
「傳遞訊息是字體排印（typography）的最基礎的職責」——Jan Tschichold
不過，瑞士風格這種不贅飾、直接而理性，並大量應用無襯線字體、抽象圖案的作法，並不是在一夕之間產生的。在 Josef Müller-Brockmann 與 Emil Ruder 等瑞士風格大師還是青少年的 1920 年代，正是新銳的包浩斯 (Bauhaus) 運動盛行之際。這個從建築開始的設計思潮，後來逐漸延伸到許多設計領域，包含平面上的視覺傳達。來自德國的設計師 Jan Tschichold 在當時便大膽的提出了 Die Neue Typographie (The New Typography)， 是劃時代的字體排印論述，後來幾位關鍵的瑞士風格設計師，在求學時期都受這本著作影響。
Jan Tschichold 受到包浩斯運動影響很深。當時的藝術家、設計師有感於第一次世界大戰對文明的摧殘，認為西方社會必須要有新的開始，在戰爭的廢墟上建立新的秩序。一切創作形式也必需符合新時代的需要。這種新的字體排印，有別於長久以來的做法，更強調簡潔、抽象構成，以純粹的編排、文字與線條元素傳達訊息。
有別於 16 世紀以來的做法，尤其在書籍設計上，他捨棄了各種傳統花紋裝飾；在字體選用上，則是獨尊無襯線（sans-serif）字體，而且首次就如何最有效應用字體的「尺寸」、「字重」做一整理、歸納。此外，他也大力鼓吹設計師應該使用有標準尺寸的紙張進行排印。
然而，Jan Tschichold 卻在 1932 年後慢慢放棄了原先挑戰傳統的激進設計做法。很大的原因是 1933 年以後納粹在德國掌權。在納粹德國，若要以設計為職業，必須向納粹文化部登記，以防止設計師為不合法西斯意志的理念宣傳（例如共產黨）。但是 Jan Tschichold 發展出的構成主義設計風格，很大一部分就來自十月革命後的俄國，因此也被打成共產黨而逮捕。更慘的是，在拘捕期間，當局還在他的公寓中搜出了好幾份蘇聯宣傳海報，更加深他與共產黨串通的嫌疑。最後，他在獄警暗中幫助下逃往瑞士，從此成為瑞士公民。
這段經歷對 Jan Tschichold 有關鍵影響。後來他認為自己早先的設計其實帶有過於威權的、潛在的法西斯意識形態（講究純粹並消除其他不符理念的事物），因而逐漸回歸古典。戰後，從 1947 到 1949 年，他搬到倫敦為企鵝書系 (Penguin Books) 設計書封以及內頁，直接參與超過 500 本書的製作。在這段時期，他不僅設計了襯線體 Saskia，也接受了在內文使用古典的襯線羅馬體。Jan Tschichold 離職之後，企鵝書系的排版規則也仍主要依照他當時訂下的格式規定設計。
Adrian Frutiger 與 Univers
回到瑞士風格大流行的 1960 年代。
在前人土壤下，設計師廣泛採用了網格，並主要以字體、抽象符號圖案，以精準的對位印刷執行設計。然而，這一切工作都需要一款，或好幾款好用的字體。Adrian Frutiger (1928-)，瑞士人，日後被尊稱為 20 世紀最偉大的字體設計師，在這段期間推出了他的簽名代表作 Univers，時常與另一款有名的字體 Helvetica 相提並論。這兩套字體相當容易應用在網格上，幾乎可以說是為了網格設計的字體。
在台灣，大多數設計師（甚至不必是設計師）也對 Helvetica 耳熟能詳了。Helvetica 這個字型產品甚至直接以「瑞士」的拉丁文命名，說它是該時代的代表產物一點也不為過。60 年代，瑞士風格伴隨西方企業的全球擴張，讓 Helvetica 出現在許多識別設計上。Helvetica 也隨之變成全世界最有名的字體之一。
雖然 Helvetica 獲得行銷上的巨大成功，掩蓋了同時期其他字體的光芒，但 Univers 對日後字體設計的影響，並不遜於 Helvetica。這層影響主要來自它著名的字型家族（font family）設計。雖然，同一字體，卻有不同粗細、寬度、樣式的設計早在 20 世紀早期就出現，但那大多是為了不同的風格、花樣等美感考量而做。Univers 才是史上第一個基於實際設計情境需要而設計的字型家族。Helverica 也有字型家族，但都是後來追加的。
相同的骨架、 x 字高、上伸與下伸部，僅在粗細、寬度上做出區隔，有字型家族的字型一方面相當適合網格應用，另一方面又能在風格一致的前提下做出區隔。這個概念影響了字體設計至今，近年來也開始在東亞漢字圈發酵，如信黑體、思源黑體、小塚黑體、明體，也都是具備字型家族的漢字字型。
Univers 家族前後總共耗時八年製作。Adrian Frutiger 在家族規劃上也採取了頗具網格概念的區分方式：分別以兩個數字表達粗細度與寬度。在他的規劃中，從粗到細、寬到窄可以用 1 到 10 來衡量：左邊的數字是粗細，越大越粗，右邊的數字是寬度，越大越窄。 Univers 55 就被定為家族中的 Roman（常規體）。其它以此類推，45 是 light，47 是 light condensed，49 是 light ultra condensed⋯⋯。這種相對尺規的方式相較於命名（例如粗黑、特粗黑、超黑），會比較容易能夠想像規格，尤其對弄清楚誰比較細、誰比較粗很有幫助。
Frutiger 的好友，上面提過的 Emil Ruder 第一次看到 Univers 樣本時，就非常喜愛。Ruder 以精確網格結構作為排版設計的基本骨架，進而達到設計上的協調統一。而 Univers 無襯線、中性、多種字型家族的特色，在網格排版時相當好用；小字級時，辨識度也相當好，則正好符合 Emil Ruder 對於字體的傳遞訊息的要求。這也是為何從後來 Ruder 與其學生的所設計和出版作品裡，可以看到對 Univers 的大量運用。
Frutiger 另一個具有決定性影響的字體設計作品則是同名字體 Frutiger（1975）。這套字體本來是為巴黎 Rossiy 機場設計的指標用字，後來經過字型廠發佈成照相排版字體。或許是因為本身即為照相排版的產物，Frutiger 字體在曲線設計上特別考量了曝光的補正，不但在筆畫尾端稍作收細，而且也爭取到足夠的字腔（counter）負空間，用於發光標示時特別不容易模糊。目前國際主要機場的歐文字型，大多使用 Frutiger，也是出於此因。
反動
參觀同時，我們不禁好奇瑞士風格對參與展出的洋蔥設計黃家賢老師有什麼樣的影響。畢竟，洋蔥設計是台灣少數以 Typography 為核心的設計公司，這種路線也大致源自瑞士。
但是，黃家賢老師在九零年代到美國修讀藝術史與平面設計的時候，瑞士風格基本上已經退燒了。那個時候流行的是所謂的「grunge」，原本指的是一種搖滾的流派，中譯「油漬搖滾」。Grunge 名副其實，訴求一種不那麼乾淨、不修邊幅、不主流、不誇張造作、甚至搞怪的視覺風格。
畢竟同樣的東西看久了總是特別令人感到嫌膩，在 1970 年代之後，開始有設計師對瑞士設計這種過度理性、乾淨的東西感到不耐煩了，反對現代主義的作為，開始後現代的風格。黃家賢老師很喜歡的 Wolfgang Weingart 就是帶頭「造反」的一號人物。當時他留學的時候，也主要是學這些東西。現在觀察 Wolfgang Weingart 的作品，會發現有點挑釁：硬是要突破網格的限制，別且加上一些感覺髒髒的東西：例如斑點、油污等等。
黃家賢老師特別提出很有趣的一點：為什麼後來這段時期的設計師紛紛開始搞怪起來呢？主要原因除了覺得很膩以外，電腦創作的興起也很重要。以前沒電腦的時候，精準是一件很難的事情，執行得越精準，代表設計師功力越深；但是在電腦出現之後，精準忽然變成一件沒什麼了不起的事情，因為任何人用電腦設計都可以很輕鬆地做得很準。而且，不樣的人用同樣的軟體做出來的效果，可以是一模一樣的。這麼一來沒感覺、沒人味，所以就不酷了。
為了追求「人味」，設計師開始挑戰用一些搞怪的方式做設計。Weingart 本人甚至會用揉爛的衛生紙當作素材，因為這種質感實在太有機，有機到全世界沒有第二個人一樣。不過，若仔細看 Weingart 的作品，其實大部分的框架設計都仍然是應用網格進行設計的。只是設計師非常刻意的要在很多地方打破網格帶來的印象，讓版面看起來是沒有經過網格對齊的──雖然，網格還是藏不住。
現在呢？
我們問黃家賢老師，90 年代可以說是油漬搖滾風，那最近十年的設計風格應該要怎麼歸納？其實這是沒有答案的問題，因為設計的進行式很難被歸納出一種既定的流派，通常都需要再隔一段時間才能看到。只不過目前，我們會發現各種視覺設計似乎都往「扁平化」發展。
扁平化風格在表現層次上，跟擬真風格最大的差異在於，不透過真實材質表現立體感與層次感。相反的，扁平化強調色彩應用，以顏色的深淺搭配凸顯層次。另外，最重要的是把「字體」與「編排」找回概念傳達與風格的中心，靠簡潔的字體、抽象的符號傳達最核心的理念、表現簡潔的設計質感。而圖文編排，也不脫離網格。或許可以說，這是在追求人味到厭煩之後，對極簡與秩序的回歸。黃家賢老師也說（設計風格）這種東西很像時尚，以前流行過的東西，數十年後又變個樣子再流行回來。
這張桌子上方架了一張瑞士重量級設計公司 Norm 製作的海報，是 2012 年設計的。上面印刷的質感非常美麗，推薦大家到現場仔細看。它的元素看似非常多、充滿雲霧材質、影像與螢光特殊色，甚至還有塗鴉，看起來是一個很「跳」的作品，跟 1960 年瑞士風格的極度乾淨已經很不一樣。但它上面又有非常明顯的六塊網格。在 70 年代的時候，設計師巴不得把網格藏起來，不要讓你發現最好；但如今，在反動、反反動交互激盪一輪之後，倒是很直接的把網格拿出來給觀眾看。網格、無襯線字的應用並沒有脫離國際主義時期確立的傳統，但是設計師們總是嘗試在這個萬用的框架中突破框架，帶來屬於自己的東西。就這一點而言，Müller-Brockmann 的預言的確應驗了。
參考資料
- Jan Tschichold(1928) Die Neue Typographie
- Jan Tschichold 在維基百科上的頁面
- Linotype 的 Jan Tschichold 百年誕辰紀念專頁
- Josef Müller-Brockmann 年表與重要作品
- Eye Magazine 對 Josef Müller-Brockmann 的訪談
- design is history: swiss design
特別感謝洋蔥設計黃家賢老師受訪。
特別感謝 Eyes on Type 在素材、內容與寫作方向上的協助。
