與何佳興聊蘭陽明體

從「金萱」開始,許多人知道 justfont 的理念就是從台灣出發,創造字體的新局面。但 2015 的金萱募資只是個開始。金萱系列完工後,justfont 從 2018 年末開始發展「蘭陽明體」計畫,挑戰以全新的視角設計「明體」這樣日常而基本的字體。

在字體正式對外發表前,居家工作期間,與設計師何佳興線上聊天,請教他對字體的看法。

何佳興能綜合他以前在書法、篆刻的素養,以及後來對現代平面構成的理解,創造獨具風格的設計,在 2017 年入選國際平面設計聯盟成員(Alliance Graphique Internationale, AGI) 。出席活動講座時,也常提及對漢字的想法,引起我們的興趣。

何佳興

長期參與「臺灣月琴民謠祭」和陳明章音樂工作,也接觸黃建宏《潛殖》論述,使何佳興重新思考平面設計在文化脈絡下的發展位置。

伴隨團隊成員黃建宏、魏榮辰、胡一之與張愛波的共識,2018 年共同發起「季風」文化造型工作。以台灣為主體,從走訪各地百餘間原漢廟宇。從建築形式、顏色、雕塑、文字碑刻等面向觀察「線條」造型,希望累積具體、有系統的資料,發展亞洲線條技術。

同時,也和各相關領域藝師、創作者、學者論述交流,共同探索、轉譯身邊既有的視覺語彙,思索其文化特質,提出更適地創造的「造型」。

不過,為什麼叫「文化造型工作」呢?

一個持續至今的問題:什麼是台灣?

1971年,中華民國退出聯合國,由中華人民共和國取而代之。外交困境讓知識份子開始思考如何應對這個變局。藝術、文化界人士就西潮和美術鄉土的各種論戰和作為,形成一股推動現代化辯證的思潮和運動。

1976 年 7 月,王淳義在《雄獅美術》雜誌發表〈談文化造型工作〉一文,提及須重新審視西化的影響,並建立民族的美學體系。當時的主編蔣勳也隨後推動一系列以「文化造型工作」為主題的文章,後續更提出〈期待全面的文化造型運動〉一文,形容這是一個「著力於現實、企圖改變現實的『前衛性』運動。」。

簡單的說,是希望藝術家回歸到身邊的環境與歷史,釐清屬於自己的脈絡去生產創作,不盲目接收西方的現代主義。藝術家也應思考如何成為「文化造型家」,從自我周遭出發觀察、統整、累積,培養未來各領域創作的養分和現代化的土壤。

延伸閱讀:文化造型:蔣勳的一年《雄獅美術》文|黃建宏

臺灣因殖民而多元,但現代化過程的文化基礎(認同)工程,也因連續、多重殖民而斷裂。回顧文化運動的發生,都是結構性的「反思」、「協商」和「修正」的階段;「我們是什麼」也在近代各階段都有思考論述。例如:日治時期的「臺灣文化協會」(1920s-1930s)、鄉土文學論戰(1977-1978)、文化造型運動(1976-1979),都是強烈思辨的時刻。

雖然因應不同時期的殖民母國,把台灣視為日本或中國國族的延伸,不盡然以台灣為主體來思考,但回望這些時期,我們應該不會感到陌生。2021 年的現在,雖然多數已有台灣認同共識,但不論是哪個領域,我們仍在探索協商「什麼是台灣」。

跟隨著何佳興,請他談談最近幾年「文化造型工作」的進展,並就最新的「蘭陽明體」向他請益。以下是訪談的節錄。(訪談者為 justfont 執行長葉俊麟 Michael,以下簡稱為 j)

一、出發點是哪裡?

j:因為我們這一行的關係,自然會去觀察設計上用字、排版方面的事情。發現您在這方面相當的精確、嚴謹,可否跟我們描述一下您的學習歷程?

何:透過書法、篆刻的學習訓練,會特別注重線條的佈局。我的用字、排版,是將書篆線條的視覺邏輯轉譯至平面設計的嘗試。 約 2008 年開始執行整本書籍的設計,發展過程主要參考兩個脈絡:一方面觀察日本裝幀、字體排版、整體空間感的經營,理解日本設計現代化進程;一方面持續轉譯書法、篆刻線條至設計平面,反覆思考琢磨方法和技術。

台灣的現代化基礎在日殖時期建立,至今仍借鏡日本經驗。以繁體字為表現的設計,如何建立現代體系,進而當代,以及持續發展字體的文化知識技術,叩合視覺⋯⋯等,都是台灣設計發展的命題。

何佳興大學時期的篆刻作品
Ho's caligpaphical design work
2014 年何佳興為楊雅淳-攝影展《park》製作之視覺。書法亦為何佳興所題

二、也從理解日本的「現代化」開始

何:再以《荒木經惟・寫真=愛》一書為例:2012 年時 Mac 內建的漢字字型不多,日文明體只有柊野明朝(Hiragino Micho)跟小塚明朝。當時無意間接觸來自網路上其他國家的字體(笑)。所以有機會比較、測試更多不同風格的明體,最驚豔的是以森澤「龍明」體編排的內文所呈現的氣質。之前講座提到的「文氣」,其實是使用這個字體的感受,第一次以龍明完整表現是在《寫真=愛》一書。後來在台灣接觸森澤時,即買了授權。

之後也持續測試龍明,斟酌印刷用紙、字距行距細微變化的氣氛,直到《日曜日式散步者》第 II 冊的文字編排時,才覺得能較完備龍明的應用。隨著這個字體的測試過程,深刻體會日本書籍裝幀的每個產業環節,包括文本、圖像排版、字體、印刷用紙等的協調整合,無論簡潔或繁複,書自然有其氣質,在工藝和現代化的與時俱進下,日本書籍的樣貌不分新舊、傳統當代多能雋永。

何佳興製作裝幀的《荒木經惟・寫真=愛》
《荒木經惟・寫真=愛》內頁使用森澤之龍明體

三、從字型,看我們的掙扎

現代字體發展得非常成熟,也成為標準,已經走到一個極致,從歷史脈絡來思考繁體字型創新的路徑,在台灣也有可為。

j:您對龍明印象很深刻。不過我們也在想,字體的使用會不會也有些是有限制的?例如在橫排時,您有時候就不會使用龍明。您或許覺得它比較適合直排的表現嗎?

何:「龍明」(リュウミン)是「森川龍文堂」在二戰前從中國引進字稿,其後由字體大師小塚昌彥監修,從鉛字漸次轉譯現代字體造型,其時代風格早於「游明朝」等字體。

或許不及現代字體的俐落,但東方字體的微妙之處,在於隨順流轉。時代樣貌都存在字感裡,供後世參照。現時來看龍明,我覺得它有剛剛好的生澀(仍保留些線條的手感)。雖然細節沒有現代字體的精密,但是粗細之間分佈的節奏卻很明快,尤其經過印刷墨跡微張後,也能復原些刻字的流動感。

龍明體與游明朝、蘭陽明體之字樣對照

龍明直式或橫式都能編排出合宜版式,日文字體因為時代背景而發展出兼具直橫式的功能適性。若以較早的中國刻版字來看,因為只有直排形式,字體也只符合直式空間感。

j:從字型設計角度來看,我們其實也會掙扎。精密的細節與佈局是為了閱讀的順暢,但當你放棄掉這些精密感,閱讀也往往會變得比較吃力。這個部分您覺得要如何去追求平衡,或如何取捨?

何:這或許是一個思考文字的人類學問題。先初步理解日本現代明體字起源於 19 世紀後半上海「美華書館」的上海活字。現代的明體字,都是從這個體系而來——從歐洲來的鑄字技術與設計觀念,與中國本地雕版工匠結合的產物。美華這體系我認為是偏向西方空間感,結合中國傳統畫風,可以類比水墨畫清朝傳教士郎世寧的作品。

1864 年上海美華書館出版《新約聖經》,使用五號明體活字 CC 4.0 BY Harvard Library

但我們也可以去想,在受到西方影響之前,漢字本來是什麼樣子。如果這個體系持續發展下去,在今天又會是什麼樣子。漢字字體的體系(從歷代書篆風格,到如清初時期的武英殿等活字)還沒系統性的現代化。另外媒體形式、世代美感又迅即的往新的時代演化更迭,繁體字設計如何表現易讀性,要思考面對的其實是文字的文化工程。

現代字體發展得非常成熟,也成為標準,已經走到一個極致,從歷史脈絡來思考繁體字型創新的路徑,在台灣也有可為。

允祿・御製律曆淵源:四種。武英殿本。清雍正2-乾隆21 [1724-1756] CC 4.0 BY Harvard Library

j:說到要突破,是一件很難的事情。您出身於書法、篆刻的訓練,也明白字具有框架,一個明確的物理極限。您認為這個侷限代表的意義是什麼,又怎麼看待它?

何:篆刻值得持續參考的關鍵,在於方寸中的線條佈局。平面視覺設計、書籍裝幀,某種程度上也是在一個方寸之間安排運作。不過,我們大多以西方的造型原理、邏輯來疊合東方字型的應用。這沒不好,但普遍缺乏從字的書寫來理解字體造型。探究線條運動的過程是發展字型的養分,有跨領域的體系參照,自然能鬆動物理框架。另外,我也認為線條是亞洲發展文化工程的精神土壤。

四、凝結 vs. 運動

j:其實不論東西方都有線條,但西方的線條可能代表色塊之間的隔線,是點線面構成中的一部分。那話說回來,「東方」的線條是什麼?

何: 詮釋透視感的差別,即單點透視和多點透視的差別。

西方繪畫發展出寫實的單點透視,是人透過工具對現實的觀察測量。而水墨、書法線條、東方園林空間裡的透視,是反映行為,運動軌跡的多點透視。整個地球也不是只有這兩種透視。魚眼也是一種透視。依此邏輯細分下去,每個人都有自己的透視感,依照身體、所處風土結合起來的個人眼界。

揮動毛筆的線條,本身是運動的過程。西方的單點透視,是時間凝結起來的畫面。另以邱振中(中國書法家)的論述為例:以發展至極致的唐楷〈九成宮醴泉銘〉來看,標示出字的中軸參考線,會發現其楷字多數呈現動態平衡。標示出字的外廓參考線時,會發現字以倒三角形造型平衡站立地面。這就是東西方線條的一種分野:一個講究凝結、一個講究運動(行為)。亞洲現代字型的發展將趨向動態平衡,觀察近年歐美字型也從經典的垂直平衡軸線偏向動態。

九成宮醴泉銘動態軸線示意,季風團隊提供,原圖來自國立故宮博物院 CC 4.0 BY
近年歐文字型的動態感(Airo),與軸線正中之 Helvetica 相較之。原圖:季風團隊提供。

j:您在台灣宮廟民俗方面的考察與轉譯的嘗試,也有摸索出這樣的動態嗎?

何:宮廟的裡裡外外也是線條視覺的集大成。如果你用西方點線面邏輯來看宮廟,或許怎樣都會覺得「太多了」,造型太繁複。但如果用觀察線條的動態,或許就有辦法讀出更多的工藝造型語彙。你也會發現這裡面非常豐富多元,各式各樣殖民的影響,融合來自原民、日本、中國的風格,美術工藝多元脈絡華麗拼貼在台灣的宮廟文化裡,帶給我們非常多的養分和想像。

幫「水交社」做的這組標準字可以當作是一個觀察結果的初步展現,這個線條是季風團隊對宮廟空間感的轉譯,還不是最好的例子。先理出一個不一樣的座標來思考比較,不完全是日本的體系,也不完全是中國,也不全是東南亞⋯⋯從在地生活紋理探詢路徑,連結台灣風土的傳統和現代。

何佳興製作的水交社標準字
胡一之根據何佳興的脈絡延伸的水交社標準字
團隊成員魏榮辰以前述標準字發展出的更多字樣

五、關於「蘭陽明體」的嘗試

2020 年 9 月 justfont 與台北捷運公車詩文展合作的蘭陽明體詩文字樣

j:突破既有的框架與規則的確是我們這次發展蘭陽明體的初衷,也是當初想跟您聊的。您第一眼看到這個字體,有什麼感想?

何:大致是一種收斂的溫潤感,字架不偏向日式東亞現代,線條較近亞洲傳統,也是還沒開發的座標。至於復古是哪個階段的復古,還需詳細請教來回討論。但我初步覺得這個字感似乎沒有在台灣出現過,反而有舊時上海字體的既視感。後來我找到一些脈絡。或許你們是從傳統的活版、雕刻字體中去找到靈感?例如像是乾隆時期武英殿的活字?

j:雖然不是武英殿,但我們的確是從以前的雕版印刷找到結構佈局上的靈感。不過話說回來,您會想要如何使用它?

何:從你們提供的 2020 年公車捷運詩文展的例子,字體有兩個不同的粗細,這兩個字重的空間感不太一樣,我會比較偏向標題字重的空間感,也覺得蘭陽明體較適合直排,直式的行氣在現代明體是少有的。如果在混搭各種字體的書籍內頁版式,我會將蘭陽明體使用在引言。

j:或許是因為比較瘦長的緣故,的確會有一些限制存在。

何:欣賞蘭陽明體目前溫潤內斂的感覺,線條的流動是細緻的。也有些建議:流下面的「川」的頭點,如果是趨向復古的話,那讓這三個頭點的造型有動態變化的感覺,龍明朝是這樣的變化,筑紫、游明朝就是頭點統一。

蘭陽明體現行字樣與龍明對照

j:畢竟雕刻師傅沒有辦法做到完全一致。

何:當然這不是絕對的答案,我在想目前有了一個不容易的開頭,那接著有什麼具效率的交流討論方式,例如跨領域的閉門會議來協商,討論激盪議題?前面提及日本從上海美華書館的鉛字引進後,至今約 150 年漸次發展出精密的明體字例如本蘭明朝、游明朝,有沒有可能借鏡日本,思考規劃字體發展更明確體系的座標,再系統性發展?

六、什麼是台灣的字體?

從生命經驗發動文化工作,累積技術樣本,而有各種面向的文化工作探索,並互相聯繫經驗,培養土壤,成為社會文化基礎工程的成長養分。這些文化工程若能聯繫族群的多元,即是台灣的方法。

j:前面提到,蘭陽明體的嘗試,在台灣的歷史上沒有出現過。在風格體系上,也沒有在其他台灣的元素出現過。那這樣我們就能認為它具有台灣的在地性了嗎?還是因為我們參考的刻本並不出於台灣,我們就不能合理的這樣宣稱?

何:我們認知的台灣,是世界的台灣、民主的台灣、南島的台灣,還是⋯⋯的台灣?這些都在現實錯綜發生。

台灣經歷三個帝國的殖民,且內部複雜,這在國際上是罕見的,這樣的多元是阻力也是助力。我們需要從生命經驗發動文化工作,累積技術樣本,而有各種面向的文化工作探索,並互相聯繫經驗,培養土壤,成為社會文化基礎工程的成長養分。這些文化工程若能聯繫族群的多元,即是台灣的方法。

七、我們這時代的文化工作

何:觀察近年台灣的發展,各領域的文化工作逐漸成形,有些規格已完備為文化基礎工程。例如陳明章老師在音樂上長期的投入,是台灣的文化音樂工程。或者說我們所關注執行、實驗嘗試、對談交流的,早已匯入島上文化的伏流。我們處在的時代是文化工作的時代。

j:我們內部也有共識,就是蘭陽明體並不是容易的創作。如果你不往前走,只是複製別人的東西、複製既有的東西,那就會是原地踏步,也不是我們想要做的。這也是需要勇氣。

這套字能夠創作到什麼樣的地步,能不能挑戰大家的視覺認知(當你已經習慣了平衡而日系的字的時候)那如果出現一個挑戰另一種平衡,與既定印象不符的字,大家的反應會是什麼樣的情況?這也是我們會擔心的事情。

何:字體是國家的門面,和國家進程、文化脈動息息相關。從這一點來看,我覺得 justfont 的發展位置是重要的,台灣的創造力,多是由下往上,從民間來。不管是你們對於字體的推廣、社群教育的經營和影響力,還有現在在做的嘗試,都讓我有這樣的想法,綜合這些才是我對蘭陽明體的整體認知。開發蘭陽明體是一項文化工作,可以想像階段性的困難,很欣賞 justfont 願意執行的態度,會關注蘭陽明體培養的土壤,也樂見後續發展。

j:非常感謝老師今天的分享,我們收穫很多。

何:也感謝你們,這也是我線上開會最自然的一次(笑),很好的經驗,謝謝 Michael。