這是 justfont 在2014 年 11 月推出的新書《字型散步》中第二章裡的其中一篇。第二章主要談楷書對台灣文化與中文字體設計的影響。這篇文章則探討書法與印刷體之間的爭議與異同，並透過這樣的比較，讓讀者更了解印刷體的意義。Blog 版本文章在排版與圖片上已經有所調整，與實體書不同。
曾經聽朋友說，他們家習書法，家學淵源，長輩喜歡告誡：上街若非必要，不要看招牌，因為看多了寫出來的字會變醜。
我們都知道，的確有些招牌醜醜的。不過這種評論似乎是針對所有的印刷體而來。有些書法家會批評印刷體毫無生氣，字型業界也一向也似乎不太搭理這種意見，雙方沒有交集。
書法，並不刻意為美，因為美就是其目的，這是一門藝術：重視個人性靈在作品上的流露，雅好無意顯現的真情。
但是，從明朝初年開始，文人間漸漸流行一種極為端正的楷體，是為「臺閣體」。這種字體講究結構的平穩，大小也要一致，好像是在有框框的稿紙上完成的那樣，不會有飛白、過長的撇捺等性格表現；不同人寫的字體看來也差不多。這種字體到了清朝，演變為「館閣體」：讀書人考科舉，大臣上書給皇上，都要以館閣體書法行文。
畢竟讀公文不是在欣賞書法藝術，重點是立刻看得懂、不會誤會意思，而不是嘗試參透如「肚痛帖」一般的神奇線條。（而且，寫正楷都有文字獄了，那寫狂草等於是放任人家隨意解讀囉）在現代人看來，館閣體讓整體版面平穩得好像印刷出來的一樣，讀來也堪稱舒服。
但書法藝術界對館閣體就沒很欣賞了。這種字體過於工整、理性，用清代文人的話來說，就是「土龍木偶，毫無意趣」，工具色彩太強烈的情況下，這種字體就像土捏的龍、木塑的人偶，已經不像行書的飄逸自然，甚至連唐朝楷書法度中見風骨的個人特色都沒有了。
可是，對現代眼光而言，館閣體已經很有書法味道。如果連這都不欣賞，那就更受不了印刷字型了。如果連尚具書法氣韻的明清書刻都會被嫌徒具皮相，沒有精神；那麼現代招牌上那些根本沒有書法感覺的、沒有行氣概念的黑體，或許又更墮落了。
媒介環境的改變
其實印刷體不是墮落，而是媒介環境改變下必然的產物。字型因為搭配與資訊傳達的需求，不一定能將書法味忠實的表現出來。 碑帖是專門為特定人事物定製的。其中字體是原作的小零件，每個字都是整體行氣的一部份。有些字可能經過拉長、壓縮，讓作品有跌宕多姿的效果。但若脫離原作情境，這些字一旦放到其他版面上，極可能與其他元素排斥，就像器官移植失敗那樣。
拿不同碑帖的字用在同一設計上，因為各自發源的情境不同，以「集字」呈現的設計常常因為欠缺良好調整，所以看來詭異。就拿自由廣場的牌匾來說，有人考證「由」出於王羲之〈樂毅論〉，這是一篇文章。字體在行文中，形狀不一定會方方正正，體現出書寫的隨意，更何況版面上還有很多其它的字可以搭配互補。
但在牌匾上，就只有四個字，每個字的完整度就都顯得很重要了。在這個情境中，「由」的左半凹陷根本沒有道理，整個字還占了四分之一的空間，就讓「自由廣場」這周圍白色空間顯得很零碎，無法給人很精緻的印象。
字型與書法不一樣的地方就在這裡：字型是一種可以被反覆利用的產品，不是針對某個作品量身打造的。它會被用來排出各種各樣的內容，文字組合順序、呈現方式、篇幅長短都無法預測。所以字型必須相當程度上加以規格化、均質化，才能符合不同需求。
而到了數位時代，字型又面臨全新挑戰。你一定也有在桌電、筆電、平板、手機、電視、戶外看版等不同螢幕間轉戰的經驗。這些媒介的觀賞距離、環境都不同。就以手機而言，也有好多種螢幕大小。這會帶來什麼衝擊呢？最大的衝擊便是：設計師能控制的事情越來越少。從前，不論是字帖、碑文、書信、書籍，寫出來、印出來，就是那個樣子了，不會改變。可是今天，同一種字型，要被用在很多不同環境裡，面臨許多變因。
碑帖上的字體大小是固定不變的。但若想把〈蘭亭序〉、〈九成宮〉做成電腦字型，就要面臨高度差異化的載體環境：能在眼前的紙張、石碑上看來有良好效果，並不意味縮小到手機螢幕上還可以看清楚。
從活版印刷時代開始，字體已經不再是為了單一作品而打造了。字體被做成一塊塊的活字（或者是字型檔），準備用到各式各樣的文件、設計品與書籍上。我們可以說，字型科技與印刷術一同改變字體的樣貌。犧牲了靈動行氣，換取最高的工具性。同時，也讓書法可以從溝通工具轉變為純粹的視覺藝術。
現代設計的洗禮
當印刷體不必被書法限制，便發展出更豐富的美學樣貌。
現代設計叩關後，字體漸漸有圖案化、幾何化的趨勢。著名的歐文無襯線（sans-serif）字體 Helvetica 在 1970 年代刮起一股「四平八穩」的旋風：人們認為這種字體是無色無味的、不需要文化背景也能理解的，很符合「人人近用」的理念。
這股國際風潮先吹到日本，開始與漢字交叉育種。1975 年的「哥娜」就是第一個直接受 Helvetica 影響的黑體字型。就像 Helvetica 一樣，圖像化、「中性化」，筆畫收尾切平，拿掉了沿襲傳統的「喇叭口」，也沒有裝飾性質的襯線，是前所未見的風格。哥娜又影響了「儷黑」等重要的 1980 後中文黑體字型，讓中文字也越來越圖案化、現代化。
傳統中文書法「中宮緊收」，字體看來很結實，強調起筆、收筆、張力對比，也比較有風骨、有個性；但是這種新形態的字體，卻把間架結構放得非常寬鬆；上述的書法氣韻，也被一般的幾何線條取代，點變成一般的長方形，而不是從高峰上崩落的石頭、弋字勾也只是一個弧，而沒有弓箭射出的力道了。
但這也不意味這系列字體只是離經叛道的惡搞。在功能性上，很多人認為這種寬鬆、幾何化的造形，在視覺上更簡潔，有更良好的「可讀性」；中宮放大，版面的印象比較勻稱整齊；更為均質，視覺更平衡，讀起來格外有沈浸效果。而且印刷體並不像楷書依靠輪廓辨認，字體內部的空間配置才是重點，而這種新字體正訴求廣闊的負空間，所以易辨性也會比較好。
在版面編排上，這種新潮、平易近人，個性不特別突出的字體，很容易能和其他元素，甚至是他國文字融合，因此也更符合現代國際企業的需要。
求取平衡
不過，物極必反。圖案化文字誕生的近四十年來，已經讓漢字的視覺設計徹底革新。但這種外貌過於相似、圖案化的結果，也讓許多人開始反思：漢字還有沒有別種可能？很多讀者、觀眾、設計師已經對無氣味的字感到疲乏，想尋找新的「味道」。有些人更是懷念起舊時代，還不那麼科技、冰冷、均質，還有濃厚人情味的時候：活版印刷的字，讀來特別有感覺。
他們不僅懷念油印特有的柔和，也懷念鉛字的人味。傳統刻字工匠在製作字體的過程中，念念不忘書寫的質感，讓印刷使用的模式化、機械化字體也保有人的力道、感情以及不完美。他們建議字體設計師，何不向老師傅多學習？
2010 年，台灣甚至有詩人選擇以活版印刷印製詩集。這本詩集上的字，來自台北市後車站一條低調巷弄內的「日星鑄字行」。
